JN SPORTS《风流一代》作为贾樟柯在新冠疫情平息后创作的电影，继2024年5月入围戛纳主竞赛单元进行首映后，陆续在纽约、伦敦等地和全球观众见面互动，近日也在国内媒体官宣，于11月22日在全国正式上映。这是继《一直游到海水变蓝》（2020）以后，贾樟柯携带着长片作品重回大众视野，尽管在此期间他也创作了多则短片，并参加了数档访谈类节目和包括平遥国际电影节在内的多个电影制片项目。但当睽违已久的贾樟柯以重要的第六代导演之姿重返国际舞台时，雷动的掌声和震耳的欢呼依然表明这名成天戴着墨镜，一身黑衣仿佛耍酷的导演给后疫情时代的影院所带来的十足惊喜。而当灯光重又亮起，大幕拉上之际，人们才终于意识到原来时代在不知不觉间给每个人的身上都打上了沉重的烙印。

　　《风流一代》将其自身形容为一部“以本世纪前21年为故事背景，讲述了一位中国女性如何沉默着经历了喧嚣的生活”的电影。据导演透露，电影的前三分之二源自他之前积累下来的拍摄素材，这些素材加起来长达1000个小时，时间点从千禧年伊始，至今横跨二十多年。事实上，这些素材源自贾樟柯在2001年初一个名为“拿数码摄影机的人”的计划构想。在他开始之初，并没有决定应该什么时候结束拍摄，直到新冠疫情席卷全球，随之而来的经济、政治、文化大动荡才让他觉察到“一个时代的结束”。

　　影片所收纳的素材青芜杂陈，五花八门，最初拍摄的格式也不尽相同。在创作初期，需要将它们一一转录为数字格式，以适应当下影院的放映规格。在电影节观看的时候，我似乎能感到当导演在剪辑台前笨拙地回看这些年苦心积累下来的素材，发现距今已事隔22年，一种恍如隔世感似乎再次激起了这位已然有些疲惫的作者的创作激情。可以说，这二十多年不仅见证了中国社会高歌猛进的集体发展，大小人物的缱绻兴衰，各级情感的暗流涌动，更暗含了导演本人的心路历程，并以影像的表现形式一直延续至今。

　　从开头的几名妇女在欢唱陕北民歌，到对经营一家没落剧院老板的采访，从2001年中国成功加入世界贸易组织，到2008年喜迎北京奥运会的到来，从三峡大坝的竣工，到疫情时期的口罩……这些素材从方方面面记录了中国社会面貌下形形的人群，其时间跨度之大，不仅涵盖了发生这片土地上影响了几代人的重大事件，同时也捕捉了个体最难以言表，却与前者息息相关的症候情绪。

　　贾樟柯巧妙地利用了《任逍遥》（2002）中“巧巧”和“郭斌”的角色，结合有着同样姓名的电影《江湖儿女》（2019）的素材片段，如同角色穿越般将二者放置于本片中，形成了一个贾樟柯式电影宇宙的奇妙呼应。与以往有所不同的是，贾樟柯此次采用了先剪后拍的创作方式，根据先前的内容来构思后面的剧本，并且引用了大量20世纪末的流行乐作为背景音乐。由于过往素材基本都基于赵涛为主人公拍摄，无可避免地，她自然也成为了本片的主角。

　　在首映礼期间，贾樟柯曾多次提及自己的创作心得，“假如过去的叙事模式可以用牛顿式的万有引力作比喻，那么我一直在寻求一种量子力学式的新型叙事模式。”在影片中，我们看到这种模式如何不依赖线性的情节发展，摆脱了传统意义上先有剧本后拍摄的创作法则，反而迈向泛空间、跨媒体、多路径的个体表达，与后现代主义往往在艺术作品中所表达出的断裂性不谋而合。类似于托马斯·品钦《万有引力之虹》在叙事手法上的创新，《风流一代》也运用了碎片化、非线性的组织形式，将影片编织成一个始终流动的、不断涌现出崭新意义的影像万花筒。

　　从表面上看，《风流一代》仿佛导演的一则回忆录，利用过往的片段对历史进行一次温润的回眸。正如有些评论可能会诟病的那样，导演仿佛顾影自怜，紧紧抓着重复的意象和符号不放，似乎在影片中不再有过往那些“现实主义”的踪影，也不再有人的真实的境遇，留下的只是一堆空虚的假象，以及在这假象上浮华的修饰语和自鸣得意的感情渲染。

　　此时，我们可能会问，贾樟柯真的失去了对生活的感知能力吗？当“巧巧”在《江湖儿女》中对着人马举起的那一刻，《任逍遥》里她被社会小混混左右夹击时，我们似乎要问，她真的害怕了吗？透过摄影机之眼的贾樟柯是否终于看到了现实主义的局限性，转而在密谋一种新型的叙事套路？

　　在看完这部电影后，我认为若以一种传统的视角去看待，也许并非导演希望观众得以体悟本片的通途。相反，导演似乎不再要求过去的那种“理解”，一如他在立项之初就对它所期待的那样，转而以更加坦率的姿态向观众展现了影像的“不可能性”（impossibility）。伴随着狂躁的音乐，这种不可能性贯穿了全片，近乎癫狂地直指影像的终点。这里的不可能性，并不是指不可能的展现，却是当展现的事物已不再可能，可能的展现也因为展现本身而变得不再可能，而这种不再可能成为了一个契机，为贾樟柯的电影注入了可能的新鲜活力——这也是狄奥多·阿多诺那句“奥斯维辛之后，写诗是残忍的”的真正要义。

　　从这点上来说，我认为本片应该以一个更为纯粹的视角去观看。贾樟柯对过往影像素材的重组，并不是不经思考地“回收再利用”（reemployment），也不是简单的“重复再现”（representation），尽管对导演本人来说，似乎这注定是一场脉脉含情的告别，一个出自影像的叹谓。然而对本片在“叙事”上的理解不能仅仅以一个“新”字简单概括——这只是他对在其中所运用的策略的措辞形容。导演在《风流一代》真正做的，实际上是对姿势的一种重建（reconstruction）。

　　在讨论“姿势”之前，我们需要首先明确其内涵。姿势（gesture）一词源于拉丁文gestus，意味着“手势、态度、承载”。因此，姿势的呈现首先包含了某种倾向，这种倾向可以通过对手势的解读来予以承载。在乔治·阿甘本看来，姿势是一种脱离了目的的纯粹手段，它不指向任何具体的结局，而保持着一种开放的状态。姿势可以是一个动作、一段舞蹈、一个表情，甚至一句话语，但这些动作、舞蹈、表情和话语不以日常的工具性为目的，也没有明确而固定的所指。换言之，姿势所带来的不是意义的表达，而是对意义的悬置，它的目标不在于揭示任何结果，而只遵从由这个本体所涌现出的丰富意涵。

　　在《行动之中的手势》（Means Without End: Notes on Politics）一书中，阿甘本认为姿势为意义的生成提供了新的可能性，使动作的意义脱离了特定功能的束缚。因此，我们对“姿势”的理解不应囿于传统观念中的“表示”（expression）。确切地说，它从属于一种不言而喻的“展示”（exposition），这种展示将姿势从动作的外围解脱出来，让运动-影像得以拆分，把姿势归还到动作的图像性上，并在图像的位置上创造出一种全新的姿势。

　　在清楚了姿势的要义之后，我们需要关注它是如何在贾樟柯电影的语境中发挥作用的。在影片里，他首先将目光投向了山西大同——一个电影的后工业化城市。作为一名土生土长的山西人，出生在汾阳的贾樟柯从小就见证了这一工业重镇的发展变迁。在他看来，像汾阳这种历经中国式变革的城市，才是值得被他的镜头所记载的对象。九十年代末，为了响应政府对市场经济体制改革的号召，国企大量的大龄工人面临着失业的风险。尽管当时的政府采取了一系列措施来缓解下岗问题，包括提供职工培训、再就业服务和临时性的生活补助等，“下岗潮”的到来仍使数千万人感受到了社会经济转型的阵痛，并影响了一代人对于国家政治和经济政策的看法。贾樟柯在提及这一社会事件时，痛定思痛地写道：“新中国五十年的工业记忆需要我们去面对”。

　　紧接着，贾樟柯将镜头转到了奉节，一个隶属于重庆，位于长江三峡库区腹心的县城。熟悉《三峡好人》（2006）的观众看到这里自然会心一笑：长江上流的游船在宽阔的水域间缓缓而行，随着片刻的乡愁驶入巫山青云。三峡大坝，这一世界上规模最大，尽管在立项之初，出于地理形势等考虑曾遭到一部分人的反对，存在着巨大争议的水电站项目，由于其能带来设想的可观的经济收益而最终落成。然而，政府所需要面对的除了对生态环境和流域文明可能造成的破坏外，还有数十万人被迫迁离自己的家乡，到邻近的省份定居和务工这一现实问题。在从古代就强调“一方水土养一方人”的中国人眼中，这样一场浩大的社会运动无疑给他们带来了巨大的打击。

　　随后，贾樟柯画面一转，来到了2021年广东以南的珠海市区。在这组图像中，明显可见其对当下时代所涌现的各种现象的考察：以抖音等流媒体平台为首的短视频蔚然成风，就连一位名不见经传的老人在这上面也能获得巨大收益；新型冠状病毒的世纪大流行使“口罩”成为典型的象征，消杀行动在各地随处可见；还有生鲜超市中，机器人所提供的自动化服务宣告着人工智能时代的降临。虽然这些影像大多都是在电影立项之后新拍摄的素材，但在一定程度上弥补了事件的年表空缺。无论是短视频对观影方式的改变，还是疫情对社会稳定带来的影响，抑或人工智能对服务业的冲击，都能借此一窥贾樟柯作为一名创作者，如何总是敏感而迟疑地将自己对时代的思索付诸影像。

　　在影片所涉及的大多数社会事件中，我们已然知晓了它后来的文本，但是那些白纸黑字的描述，并不能记录下每个生动个体的真实经历。而那些真正值得我们留意的，不仅仅是在史册上留有印记的各大事件，更应该是在这些事件背后，无数被历史的车轮碾过，身上早已布满厚重的灰尘，难以发出协同声响的个体。然而，也正是由于这些事件以一种宏观的视野裹挟了历史叙事的逻辑，因而个体的历史不再被书写与铭记，其记忆也随之陷入了集体式寓言的圈套之中。犹同翻滚的浪潮一般，他们被迫卷入了一个又一个的事件当中，在生活中“丧失了对自我姿势的控制，而只是忙乱地行走和打着手势”（阿甘本）。

　　假如我们认同这一点，我们就能理解贾樟柯在前三十年面对中国社会下姿势普遍丧失的现状，所做的仿若本雅明·诺伊指出的，是“对恢复或记录失去之物近乎绝望般的尝试”。阿甘本认为，“姿势”在19世纪末西方的资产阶级中出现了消失的迹象。姿势缘何消失？在阿甘本看来，伴随着工业革命后科技的飞速发展，技术的介入改变了人们的互动方式，真实的身体和情感表达逐渐被抽象的符号和图像所替代。这种异化导致了个体与自身经验的脱节，使得“姿势”渐趋边缘化、符号化。不仅如此，资本主义制度下的生产与消费关系也深刻地影响了人们的身份认同和社会结构，呈现出让·鲍德里亚所描述的“消费社会”景象。在这种情况下，人们逐渐丧失了其自主性，并日益变得机械化、商品化。

　　尽管中国社会拥有着自己的国情，但是如果我们熟悉贾樟柯的电影，就会知道在他过往的作品中，人物的失败命运在某种程度上也都昭示了姿势的丧失。比如在其成名作《小武》（2000）当中，小武作为一名无业游民成天在街上晃荡，只能通过偷窃来寻求生活的“意义”。得知他的好友小勇即将结婚，他按照之前的约定给他送来了彩礼。然而小勇此时已是县里知名的企业家，觉得小武给他的钱不干净，从而拒绝了他的好意。遭遇打击的小武来到KTV抒发内心的郁闷，在那里结识了歌女胡梅梅。尽管小武对她颇有好感，还带她出去游玩逛街，但最后也因为自己没钱没势而惨遭抛弃。回到家后，小武发现家人对他态度冷淡，甚至他送给母亲的戒指也被转赠他人。小武因此彻底绝望，回到大街上干回自己的“老本行”，最终在偷窃时被警察发现，将其抓捕归案。

　　是什么让小武从人性本善逐步沦落为一名有罪之人？影片的背景设定在1997年的山西汾阳，当时国有企业大幅改革，集体下岗的余波还没有结束，城镇失业率高在当时是一个较为显著的问题。而中国的城市化进程对也给较为落后保守的县城带来了一定的冲击，加上外部环境下的亚洲金融危机，亚太地区经济的供应链的总需求不足，出现了通货紧缩的局面。在社会情绪总体低迷的情况下，涌现了太多像小武这样教育程度不高，在社会中难以立足，以至于对未来信心不足的年轻人。从这点上看，我们似乎能理解小武这个人物的真实感受。为了证明自己对于社会的价值（哪怕是负面的），他不惜走上犯罪的泥潭，然而这种犯罪又是一种无意识的社会心理落差，是在整个社会大环境下对于周遭事物的冷漠淡然，对他人欲望的毫不在意，和对自身行为的麻木不仁。于是，通过“惯犯”梁小武从友情、爱情直到亲情各方面的不得意，贾樟柯向我们描绘了一个中国式的底层人物如何一步步丧失了他的姿势，进而走向一则社会的反面教材。

　　小武的形象设计有趣在于，他角色的矛盾也反映了当时社会的矛盾：尽管在道德上他背负罪名，有违法制社会所倡导的价值观，但同时他的所作所为也处处展现着自己为人的善良，反应了一个普通人基本的社会良知。影片的最后一幕堪称经典：小武被警察用手铐扣在街边，目睹着周边往来的人群逐渐聚集，以一种冷漠的目光上下打量着这名不法分子。象征着公权力的手铐限制了小武的身体活动，把他的态势暴露在一个公共场合：他既不是站着，也不是坐着，而是以一种侮辱性的方式蹲在大街上，他哪儿也去不了——又或许，他哪儿也不想去——只能在街上任由行人投来嘲讽般的眼神。警察的离开更是巧妙地反映了“大他者”（the Other）对身体的悬置，以一种极具反讽效果的手法呈现出一个姿势完全溃败的人物形象。

　　不同于西方的消费主义文化，在中华大地上蔓延开来的，更多的是作为一个发展中国家工业文明的涤荡和在政治经济文化制度道路上摸索的磕绊。在中国社会主义现代化的建设年代，以集体为优先的社会大环境要求个人服从集体利益，许多人在当时为了国家的优先发展而牺牲了个人利益。尽管这造就了中国头几十年工业繁荣的盛况，但在很大程度上也令个人丧失了发展的自由和内心深处的情感表达。《山河故人》（2015）中“涛儿”和故土的分离，《世界》（2004）中的舞蹈演员赵小桃在夜总会上被迫陪酒，《江湖儿女》中“巧巧”因保护爱人开枪而被判刑，不都揭示了对身体的囚禁和处决吗？

　　在提到“故乡三部曲”的拍摄心得时，贾樟柯承认那是出于当时他对现实的不满而创作的作品。回首过去的数十年，贾樟柯的作品总数虽然不算出众，但他对中国社会鞭辟入里的观摩和细腻写实的描绘使那些不曾被看见的“底层人物”引起了更多的社会关注乃至国际共识。在他的影片中，不再看到过去那些在风格宏大的背景下，探索传统文化和民族情感的历史角色。相反，他将镜头对准了破碎的、边缘的，甚至难以被社会接纳和认可的人物：煤矿工人韩三明，无业少年小季，以及扒手小武等等。这些人物在其生活当中无一避免地遭到了不公和不幸，除了他们自身的因素之外，更多的指向了整个社会组织架构对他们“姿势”的摧毁。

　　从电影学院走出来的“文青”贾樟柯，深知自己作品对现实寓言的承诺，也清楚它们在国内受到的种种评价。然而，他认为自己的创作不是像有些人批评的那样，是对西方世界的谄媚。相反，他所做的一切，都是为了唤醒那置身于中国民众长达数十乃至数百年来对姿势之丧失的集体无意识。倘若说他此前的作品已经完成了对姿势之丧失的书写，那么当他再度回首过往时遗留的痕迹，发现这片土壤“如今没有水源，却只剩岩石”（T·S·艾略特）。他需要在这片现代性的废墟之上重新建立某种秩序，而这种建立，则是通过对图像内部根连性的摧毁来完成的。

　　当我们回看《风流一代》，发现贾樟柯既没有遵照传统的影像叙事方式来构筑一个虚幻的场景，也没有像纪录片一样忠实而严苛地还原曾经发生的一切。相反，他更像是在虚构与真实的交叉点上开辟出一条新的道路，通过返璞归真般对蒙太奇手法的运用，将图像的“力量与可能性投射到无法定义之物，也就是过去之上”（阿甘本）。他毫无保留地将记载着过往重大社会事件的片段打乱重组，加入许多看似无关紧要的素材，打破了图像最初葆有的意识形态，为的是将“真实的转化至可能性之中，并将可能性转化至真实当中”（阿甘本）。因为他深知，过去之所以无法被定义，正是由于它对象的复杂性、历史的重复性、创造的可能性。因此，姿势的重建既是对图像的摧毁，也是对图像的建立，或姿势的重建是通过对图像的摧毁来建立的；两者在这个意义上是不可分割的。

　　阿甘本在分析居伊·德波的电影时，对比了图像的两种发展路径。其中一种是色情影片和广告，这种图像是一种没有终点的图像。通过对欲望唤起的手段，它们会在一个图像上繁殖出更多的图像。另一种则类似于属于居伊·德波的影像实践，带有一个明确的终点。在他看来，德波对图像的展示意味着图像的终点，从而在其间发现一种纯粹的手段的“无图像性”（imagelessness）。所谓的无图像性，并不是指图像的消失或缺席，而是指图像到达了一个零度，在其背后已然没有更多的图像可以生发。而《风流一代》正是通过取消图像与图像之间的关联，让观众再也无法“拼凑”出一份完整地图，无法通过“复原”的手法恢复图像本身的意义或内涵，不仅对应了根植于现代型的记忆显像，也实现了瓦尔特·本雅明所说的“对图像的庇护”。

　　由此看来，在这部看似“肤浅”的新作中，贾樟柯的电影语言反而拥有了更深层次的思考。假设“我”今天作为一名不了解中国社会历史背景的外国观众，或此前从没有看过贾樟柯作品的中国观众，“我”很难完全知道这些影像的背后意味着什么。因此，“我”无法跨越这一媒介来得出相应的意义，却有些茫然地在思考这些不连续的影像之间的联系和它们产生的相互作用。然而，贾樟柯试图向我们呈现的，不是某种特定的生活的境况（specific life situations），而是一种普遍的生存的状况（general living conditions）。他透过最原始的蒙太奇手法，将并不连贯的素材组接在一起，并不意在植入某种特定的语法或语言。我们所有能感受到的，都在图像的表面，以及构成该图像的材料和肌理。他希望通过素材自身的对话，通过那些声音和动作所蕴含的力量，为图像提供叙述的开放空间，而非由某种意识形态所规定的封闭场所。

　　于是，通过对图像的解放来创造更多义的图像，流转于片中的图像“使自身得以被看见，而非消失在让其可见的事物当中”（阿甘本）。它指向一种无法被看见的看见，一种伊曼努尔·康德所说的在审美意义上的无目的的合目的性。在阿甘本看来，这种实践意在让姿势在对图像的拆毁中显露，因为“电影的任务不仅是创造也是‘去创造’（decreate），即去掉某种已经存在的来创造新的事物”。因此，《风流一代》要求一种表面的观看，一种纯粹的目光的生成，在这目炬之间图像与图像激烈地竞争，在它尚未抵达意义之前被观众的目光所捕获。

　　前面提到，影片将巧巧和郭斌设置为主角，并由他们不时的在场作为串联起整个影片情感脉络发展的关键人物。从表面上看，影片借鉴了《任逍遥》和《江湖儿女》的角色蓝本，在此基础上构思出一个巧巧周转各地寻找郭斌的故事，以合理化不同年代的影像叙事。但实际上，我认为导演在意的并非他们之间的爱情故事，而是通过他们的姿势所表现出来的对社会空间和历史时间的意味深长的思考。

　　《风流一代》中，年轻的巧巧跟斌哥相爱，在千禧年的声浪中恣意狂欢，后来二人因为各自的原因分隔两地。巧巧来到奉节，想要寻求斌哥，无奈他一直没有回复短讯，最终下落不明。数十年后，早已退出江湖的郭斌在超市重遇巧巧。两人相认时，早已苍颜白发。与《任逍遥》和《江湖儿女》不同的是，前两部片子二人拥有具体的身份/角色，他们的所作所为很大程度上决定了他们往后的经历，也影响着整套影片剧作的发展。在《任逍遥》里，她是外号为“白腿”的矿区野模特，一切听命于街头混混男友乔三，在附近的地盘晃悠；而在《江湖儿女》中，“巧巧”是一名闯荡江湖的大嫂，跟着斌哥一起打拼江山。《任逍遥》里的“巧巧”终日和乔三厮混在一起，不知道未来的去向，《江湖儿女》中的“巧巧”甘愿为得罪同道之人的斌哥顶罪，出来后感慨江湖不再……他们都不约而同地加入了时代的洪流，但又纷纷被洪流所抛弃，在汹涌的巨浪中丧失了各自的姿势。

　　反之，得益于其新鲜的叙事手法，“巧巧”在《风流一代》中是一个既没有前史，也没有结局的人物，她的一切行动不会对影像的发展带来任何影响。巧巧总是在漫无目的地穿行，她登上甲板，越过山河，穿出桥洞，走上舞台，坐向河边，迈入小巷江南，似乎是在寻找郭斌的下落。然而，她的身体却徜徉在不同影像所虚构的图层之间，根据图像的特质摆出不同的“姿势”，没有指定的运动方向，也没有合适的翻译语言。从年少到年老，巧巧几经风雨，数易栖地。通过她的双眼，以及她步伐的引领，我们得以感受到二十年来社会的变更流转和历史的时过境迁。克里斯托弗·巴特勒在其《早期现代主义：1900 年至 1916 年欧洲的文学、音乐和绘画》（Early Modernism: Literature, Music, and Painting in Europe 1900-1916）中就谈到，城市的现代性最具体的表现为漫游者观察员的活动，其目的是从短暂中获得“永恒”并看到“历史中的诗意”。“巧巧”就是这样一个如诗般永恒的存在，在那些浮光掠影的现代化城市图景中，我们透过她不尽相同的姿势，复又认出那些仍系在图像之上的历史之痕，这痕迹深深地刻在我们身上，向我们讲述敞开的百年伤口。

　　关于对“姿势”的理解，阿甘本进一步补充道，姿势的行为人并不意在通过此行为传达出确定的意义或目的，而是从各种目的所解放出来的纯粹的交流性（communicability）。“巧巧”正是这样一个夏尔·波德莱尔笔下的“漫游者”（flâneur）形象：她总是穿着接地气的服装，戴着齐刘海的假发，并由双手举起一件外套，风姿飒爽地走在路上，不畏惧旁人投来的眼光。在我看来，这不仅是巧巧本人（抑或赵涛在理解这个人物时设计）的一个标志性动作，更为重要的，是作为影片的一个标准性“姿势”而出现的。巧巧总是举着五颜六色的衣衫，似乎是为了阻挡烈日骄阳。然而，她这一遮挡的“姿势”恰好凸显了她的存在。她将衣服举起来不是为了把自己遮蔽起来，反而是以一种近乎昭告天下的方式告诉在场的人（观众），“阳光暴晒着我们，对天气的直接反应都能帮我把丢失的东西找回来”（贾樟柯）。因此，漫游者“巧巧”成为了本片最显著的一个姿势。通过漫游，影像的本体得以复活江南，在她目之所及、步之所距的领域恢复了流动的本质，在碰撞中产生出交流的火花，并时刻牵动着观者的心灵。

　　音乐同样作为一种姿势的可能而反复出现在电影当中。在导演看来，迪斯科能够“带给压抑、羞涩的年轻人一种打破性格局限的可能性。”《风流一代》中，贾樟柯对流行音乐的偏爱也造就了他对一个时代的感受。从叶倩文的《潇洒走一回》到林子祥的《成吉思汗》，从崔健的《继续》到万能青年旅店的《杀死那个石家庄人》，流行、摇滚、电子等多重音乐类型的介入让失落的主体在跃动的音乐中重拾对姿势的控制。西蒙·弗里恩在他探讨关于音乐与身份之间关系的书中就提到，音乐的制作和聆听都是与身体切身相关的事物，由此而产生的愉悦不是源自白日梦引起的幻想（fantasy），而是一种直接的经验，这种经验能够真实地告诉我们理想为何物。通过朗朗上口的旋律，激情澎湃的节奏，深入人心的歌词，贾樟柯电影里的流行音乐不仅仅只是营造了一个躲避现实的精神港口，更重要的，是建立了一个身体性的超验空间，在这其中人们随着律动肆意舞动，重新获得姿势的自由。

　　赵涛在某次访谈中提到，她认为自己一直以来扮演的不是一个单一的角色，而是社会变革中的“群像”——《风流一代》也不例外。在整个影片中，赵涛饰演的“巧巧”一言不发，全然通过脸部的微表情与眼神传递内心的情感和对外部的感受，非常考验演员的内在功底。作为全片“姿势”的行为人，当她承担对姿势重建的重任时也暗含了对自身的伤害。在片中，赵涛扮演了一个无法言说（unspeakable）的主体，她默默承受着整个时代给予她的忧愁，语言在瞬息万变的世界面前显得脆弱而无用。不过，无法言说不意味着无法发声（unutterable）。之所以无法言说，在于我们用以表述“事实”的解释框架仍是由历史或其他方面来决定的（如“各种话语实践、制度安排、价值体系、符号机制”）（托马斯·特雷齐斯）。在结尾的最后一刻，巧巧主动加入奔跑的人流，在寒冬中呼出新鲜的热气，并由一声短促利落的“哈”收束全片，似乎是将多年来埋藏于心底的情绪以一种升华的方式释放了出来。

　　贾樟柯在他的书中曾经写道，“惊心动魄的记忆隐没于了沉默之中，可能那些沉默才是最重要的。”作为一个无法言说的主体，“巧巧”是一个诺伊所形容的“处在其自身的媒介”（being-in-a-medium）。她没有目的，甚至没有意识，只是作为一个中介将我们抛掷到政治的和伦理的维度中去，并通过姿势的变换来传递图像间纯粹的交流。克尔斯滕·西尔认为，“漫游者的运动创造了一种时代错乱：他游走于城市空间、现代空间，但永远在回顾过去。”“巧巧”在线性排列的影像中游走，却依靠对姿势的重建创造了一种非线性的时空。通过她的在场，我们得以链接起各种各样零散的素材，随着她的目光抵达那些图像的表层，并通过她的表演打开情感共鸣的豁口。在这里，“巧巧”不再是一个实实在在的人物，也不是一个带着逝去之殇的鬼怖的魂魄，而是游荡于中式浮世绘之上的幽灵。

　　值得一提的是，在《海上传奇》（2010）中，贾樟柯也试图运用了这种方法，然而在我看来当时并不奏效。这是因为影片除了“巧巧”的出场外，基本都由纪实的片段组成。这些片段已被某种事实或真相所规定，它传达的是一种对符号或信息的确立，而不是对想象和意义的创造。因此，“巧巧”永远在驻足停留，无法串联起有关的访谈和纪录素材。她是在图像之外的一个异质的存在，不仅难以促成漫游的姿势，而且容易造成观感上的尴尬和别扭。

　　《风流一代》中有一场戏是当郭斌发现巧巧在做舞厅演员之时，在一辆破旧的公交车上与她对峙。在画面中，郭斌站在画面右侧的车门前，在力量和性别地位上明显占据上风。巧巧则双手置于胸前，目光朝前望去而与郭斌对她的凝视形成交错。司机座椅后方的栏杆恰好形成了二人角色/位置关系的分隔线江南，倾斜的构图表现出一种随之而来的危机感。巧巧一开始坐在座位上等待郭斌反应，过了一会儿后希望离开。然而郭斌挡在车门口，把她直接拉回了座位上。巧巧不情愿再次试图离开，无奈又被郭斌拉回车上。就这样一来一回进行了数次，两人在无声中的冲突达到了顶峰。最后郭斌拦不住执意要离开的巧巧，让她走下了公交车。

　　巧巧/郭斌作为一个对子，他们不是在表现人物当下的实际冲突（郭斌不愿意让巧巧做，或想当面和她说个明白），也不是在演示作为角色自身所具备的象征性（男性对女性自由的占有，或女性对自身发展的追求），而是在表演一个姿势，一个男女双方来回拉扯的肢体游戏——一种类似于弗洛伊德式fort/da的强迫性重复——通过这个姿势来展现那投射到影片之外的超越性，即作为一个被梦靥占领的想象中的“异托邦”（dystopia）。作为中国现代化社会进程中一系列群像的缩影，从巧巧/郭斌身上延展而出的，不再是只属于个体的私有的经历，而是带有某种共性的集体的遭遇。“巧巧”这个富有中国乡土气息的名字，只是无数籍籍无名的女性中的一位，她可能是任何一名中国妇女，而“郭斌”也只是众多情人中的一位。他们身上的普遍性恰恰是其特殊性证明所在，他们的故事可以是风流一代中每个人的故事。

　　可以说，《风流一代》是一部不被定义的电影。它融合了纪实与虚构，把看似真实的通过虚构的剧本嫁接起来，将看似虚构的利用真实的样本连结起来。而这种不被定义性，则是来源于贾樟柯在片中所构建的“姿势”的开放性。贾樟柯表示，“制作完这部影片后，我觉得它呈现了一个非常迷人的时刻：我们的一只脚还留在过去，另一只脚已经迈进新的时代。”电影用“俱往矣，不回头”作为宣传语，可以肯定的是，《风流一代》是贾樟柯作品序列的一个休止符，一个转捩点，一则自我告示。从现在开始，在这个“贾樟柯视听魔方”的褶皱当中，将会迸发出更多的可能性，“数风流人物，还看今朝”！

　　《风流一代》还是一部无人称的电影，如果我们联系安妮·埃尔诺的作品，就会发现本片与她所宣讲的“无人称自传”（Impersonal Autobiograohy）有着异曲同工之处。影片的英译名巧妙且清晰地传达了这一点：Caught by the Tides，即“被浪潮所捕获”。谁被浪潮所捕获？如果我们看完了全片，就会知道在这个无主语的短句中，被捕获的不是影像内的人物，却乎是影像本身。而“浪潮”是这一系列的影像，当它们组合生发出动态效果时，影像被赋予了某种由方向（视觉、听觉、触觉等）所引领的结构，进而成为一项视听性的语言被观众所理解。悖论在于，翻滚的浪潮由一片又一片的海水组成，影像在获得其意义的同时也失去了其作为影像的意义。然而，其势能的激涌不是单调的重复，每一次浪花的绽放、泡沫的飞溅，都意味着自由而丰满的组合，使得海水在进入下一波浪潮之前迸发出独一无二的闪光。

　　如果从这点出发，就不难理解贾樟柯在《风流一代》中努力的精髓。正是通过蒙太奇这一技术本身，影像得以打破叙事的内在逻辑，以一种外在性的视角重新审视自身。如同让-吕克·戈达尔在《电影史》中所做的那样，贾樟柯通过纯粹的手段（交叉蒙太奇）唤起了图像的亡灵，这些亡灵是姿势死后的呓语，它们最终回到了如其所是的模样，透过对意义的逃逸解放出一种崭新的姿势，在恣意横穿的蒙太奇中交错拥抱。换言之，《风流一代》不是一部献给任何时代的影片。它通过姿势的重建杀死了那名伪装成洋洋自得的史学家的大他者，转而通过无人称的泛指代词来恢复文本的多义性，叙事的虚构性，以及方法的嬗变性；它不属于任何人，而属于每一个“人”。

　　也许，今天到电影院观看电影的我们，也需要不无严肃地审视这个问题，即我们对内容的痴迷，和在短视频催生下快节奏的赞许，不也代表了一种姿势的丧失吗？也许，当我们不再执着于所谓的“看懂”和带有目的性的“获取”，我们才能够将自己还给电影，将目光还给银幕上移动的图像。唯有这样，我们兴许才能将自身从电影院解放出来，重获最初观看电影时纯粹的“姿势”。